可楽は退屈だ。酒にからむ噺のまくらはこれ、女にからむ噺のまくらはこれ、とワンパターンなことこの上ない。文楽の噺は極限まで切り詰められているので、いつやっても長さが寸分も違わない、という「神話」は有名だが、文楽の全集やら十八番集やらに収められている同一の噺の収録時間を比較してみればこれが「神話」にすぎないとわかる。たとえば「鰻の幇間」は全集では28分弱だが十八番集では22分弱だ。それにくらべると、いつやっても同じまくらで同じ語り口の可楽のほうが噺の長さが揃っているのではないかと思う。
しかし可楽のマンネリズムはけっして不快なものではない。だいいち、聞き流すことができるからいい。志ん生や文楽の噺は息を詰めて聞いていなければならないが、可楽の噺はちょっと他のことに気をとられて聞き損なってもそれほど残念な気がしない。そのかわり、語り口は淀みない。人物の演じ分けは最低限にとどめ、物語を流暢に語ることに専念するものだから、いつの間にか物語がすうっと頭の中に入ってくる。落語における「人物描写」と「語り」の二項対立を指摘し、落語家の描写力を過大に評価する傾向を新劇のリアリズムに影響されたものだと指摘したのは若き日の矢野誠一だが、可楽は志ん生や文楽とちがって語りに力を入れたほうの落語家だ。かといって正蔵ほど声を張るわけではなく、圓生ほど正確な言葉遣いにこだわるわけではない。
つまり可楽とは偉大なる二流芸人なのだ。自分の芸の向上ということをそれほど真剣に考えず、ただ客がひととおり満足してくれればよいと思い、そして自分のいまの芸の力でもその位はできると高を括っていた落語家。後生自分の噺が全集になって収められ、まくらが全部同じじゃねえかと指摘されることなぞおそらく想像もしていなかったに違いない。しかしそういう志の低さを私は愛する。自分も落語もその程度のものでいいのだと思って職人のようにこなしている可楽の噺を聞くとほっとするのは私だけではあるまい。
三笑亭可楽、大いなるマンネリ
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団菊祭五月大歌舞伎：夜の部
朝日新聞に歌舞伎評を書いている畏友・児玉竜一がこのサイトをときどき訪問してくれているのを知っているので、歌舞伎批評だけは書くまいと思っていた。かかなくてもいい恥をさらすだけだからである。ところが最近、素人のまるでわかっていない批評でも、書き続けていくうちに色々わかってくることがあるのではないかと思うようになったので、ずっと封印してきた歌舞伎評を今春から開始することにする。
夜の部。五月二日観劇。一階階3列23番。「女暫」は上演回数が少ないせいか、演出が定まっていないという印象を受ける。各人の仕草がかっちりと定まっていないし、タイミングはばらばら、立ち位置に関してもまだそれぞれの俳優が自信を持てないでいるようだ。とりわけ海老蔵の成田五郎を見ると、ああこの人は役者じゃない、ということがよくわかる。決められたことをきちんとやることはできるのだが、細部に至るまで決められていないことをしようとすると、途端に自信のなさが表に出てしまう。これでいいのかな、という逡巡が見えてしまうのはただ若い、ということだけではすまされないだろう。板付きになったときにどれだけ度胸が据わるか、ということも役者の重要な資質だ。荒事の市川家の御曹司としてはこれはまずいだろう。
「雨の五郎」は松緑。これは佳品。曽我狂言の華やかさも若武者の色気も十分出ている。三津五郎の「三つ面子守」は面白い。舞踊のことはほとんど知らないが、三津五郎の踊りは歌舞伎舞踊としては完璧に近いのではないだろうか。手と足が細かなところで決まり、ときおり見事な型をきめる。ただしモダンダンスに慣れた目には体幹を使わないで（腰を使わないで、といっても同じことだが）手と足の先だけをこちょこちょ動かして見せるだけだ、というようにも見える。玉三郎や仁左衛門は体幹をうまく使っているので、それに比べると「小ぶり」という感じが否めないが、これは玉三郎や仁左衛門がより「近代的」なだけであって、三津五郎のほうがむしろ正統なのだろう。
「め組の喧嘩」は面白い。「雨のあとの水道じゃあるまいし、すむもすまないもあるものか」という台詞で、この作品が明治のそれも中頃に書かれた作品だということがよくわかる（注：後記あり）。三幕を書いた黙阿弥は、力士がかつて蛇女や小人と同様奇形として扱われていたこと、相撲が奇形を見せる見世物であったことをよく承知していたのだろう。四月に上演された「角力場」では江戸の庶民にとって相撲がいかに馴染みの深い芸能だったか、ということしかわからないが、「め組の喧嘩」では、力士を演じる俳優たちに、まったくリアルでない着ぐるみを着させることで、世話物のリアリズムからはみ出る「不気味なもの」を舞台に表してみせる。とくに今回は団十郎と海老蔵がそれぞれ四ツ車と九竜山を演じることで、お家芸である荒事が本来持っているパワーのようなものを着ぐるみから発散することができるようになっていた。
しかしやはり現行の上演ではこの生世話物のしっとりした情感と、時代物に匹敵するような破天荒な力士と火消したちのパワーの折り合いが悪い。そんななかで健闘していたのが時蔵のお仲で、傑出したところはないものの、やるべきことをしっかりやるというところは評価できる。喜三郎の梅玉も八つ山下のだんまりの場で発していた気は、辰五郎の菊五郎、四ツ車の団十郎がそれぞれ出していた気を中和するものだった。つまり菊五郎はリアルな演技で、団十郎は時代がかった演技でこの二人だけだと収まりが悪いのだが、梅玉がやってくると両方の気を吸って緩衝地帯のようなものを作り出すのだ。最後の神明社境内の場でもその仲介者としての力を期待したのだが、はしごから下りてくるところの段取りが悪く（あるいは梅玉の運動神経が悪くと言ってもよい）、声も十分に張れずに、せっかくのよい場面が今ひとつのものになってしまった。そうはいっても、菊五郎の力でなんとか形にはなっていたが。
全体として菊五郎の場をまとめる力、アンサンブルを作る力のようなものをあらためて感じさせた舞台だった。団十郎は残念ながらそういう力はなく、ただ異形のものとしてのオーラを発しているだけだった。菊五郎はきれいに自分の型を演じながら、さらに場を支配しているエネルギーを発している。たいした役者だと思った。
八代目桂文楽
私は仕方噺をする文楽の映像を一度も見たことはない。全集やらなんやらのものを音声だけでひととおり聞いただけである。たしかに「つるつる」のサゲなどは仕草をみないとその面白さはわからないだろう。しかしそれでもなお、文楽はあそこまで神格化されて語られることはないではないか、と私は思う。
志ん生と同様、私は文楽を聞いていて楽しくない。志ん生のばあいは、あれほど天衣無縫な芸の持ち主にも屈託はあるのだという厳粛な人生の事実に慄然とするからだが、文楽のばあい、もっと単純に、聞いていていやな心持ちがする。文楽が一所懸命自分を殺していることがそのいちいちの息遣いに窺われるからである。
こういうとよくある、文楽の芸の「完璧さ」に対する不満のように聞こえるかもしれないが、私が言いたいのは少し違う（完璧といわれていた文楽の芸の「むら」については全集に収められた談志のエッセイに詳しい）。
文楽の演ずる幇間の一八は、実在の幇間だったらそれほど旦那に好かれないと思う。すくなくとも私が旦那だったら一八を贔屓にはしない。自分をあそこまで押し殺して人につきあう人というのは、なにか狂気に近いものを感じる。
宴席で、本当はちっとも楽しくないのに、自分はいま楽しいのだと無理に思いこんで場を取り持とうとする人たちを私たちはしばしば見ることがある。しかし文楽のように、あるいは文楽の演ずる一八のように、自分はいま楽しい気分なのだという無理に思いこんでいる、ということを自覚したうえで、さらにその事実を無理に忘れようとしている人には会ったことがない。そこには二重の無理があり、力業がある。
意識家である自分を忘れ去ろうとしている意識家。それが文楽である。文楽の芸を評して「機嫌のよい芸」と安藤鶴夫は言ったが、文楽の「機嫌のよさ」の二面性をうまくすくい取っていると思う。文楽は「機嫌よく」語りながら「私は本当に機嫌がよいのですよ、みなさんそのことを忘れてもらっちゃ困りますよ」というメタメッセージを発している。それはかれが持つことになった有無をいわさない人柄の迫力と相まって、周りの人たちに「文楽さんは機嫌がよいのだ、すくなくとも私たちはそう思いこまなければならないのだ」と思わせてしまう。人をしてそう思いこませる段階で、それは落語ではない。私はすくなくともそう思う。
私のように感じている人がいないわけではないことは全集に収められたエッセイのいくつかに窺える。談志のエッセイはその一つだが、しかしかれ一流の韜晦のためにかれは見当違いの指摘をするだけで終わっている。文楽の持ちネタの上手下手なぞプロにしかわからないからよいのだ。その点、小朝の「のぞきたかった文楽師匠の心の底」というエッセイは的を見事に射ている。少し抜き出してみよう。
「文楽師匠という方は、強烈なサディズムとマゾヒズムを同居させていた…そのまん中に、何というんですかね、どろりとした、言葉では言い表せないような独特の感性がありました」「なぜ僕がそういうことを考えるようになったかというと、文楽師匠のレパートリーがあまりに偏っている」「盲人と幇間、それからすべてのものを支配して君臨する旦那が主人公、というこの三つ」「文楽師匠のようにネタの数の少ない方が、その八割ぐらいまでがそういうネタであるというのは、異常だと思います」
このとおりだと思う。そういう人の落語を聞いて面白いと思うだろうか。私は思わない。
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平民労知組合
『曽我廼家五郎新聞切抜帳』には、出典は不詳であるものの、［一九二一年］拾月拾五日と肉筆で書き込みがある記事があり、その見出しには「曽我廼家五郎が 仮舞台の上で 義侠的演劇 村芝居の如なザツな舞台装置も檜舞台以上の感銘 平民労知組合披露会」とある。
十五日午後一時半から市内子安町七島の平民労知組合で住宅組合の披露会を催した折柄の好天気で来会者続々として会場は忽ちの中に充満した同所は空気新鮮にして交通の便よく郊外住宅地としては至極適当である家屋は全部平屋で割合に住心地の良いやうに建てられてある、定刻に至るや住宅地内の空地に設けられた仮舞台の上に組合の幹事吉村成徳氏が立つて今日のお祝ひの意義と簡単な挨拶があつて退くと程なく幕が開て余興曽我廼家五郎の独特なる喜劇が展開した外題は『二筋道』で五郎外一座の連中が鋭い日差しを頭上から浴び乍ら大車輪で活動し悉くの人を笑殺した、観覧席は頗る異観を呈してゐる組合の団員を主としてあるだけに中流以下の人達が草の上に敷かれた茣蓙の上に静粛に座つてゐる、一寸見ると村芝居の如で舞台装置も有合せの雑なものだが五郎入神の【ルビ開始（ぎ）】投【ママ】【ルビ終了】は桧舞台以上の感銘を与えた、曽我廼家が特に出演したのが義侠的な事柄であるだけ一層興味が多いのは嬉しかつた引続き幾幕を演じた後義太夫、講談の余興があり終つて加治団長の懇篤なる挨拶があって午後五時頃目出度く散会した
この「市内子安町七島」は横浜市子安町七島字のことで、いまは七島町と改名されている。『横浜都市発展記念館紀要』第二号（二〇〇六年）七五頁、青木祐介「【資料目録】岩崎金太郎旧蔵建築図面」に子安町七島住宅の写真が掲載されている。横浜開港資料館の写真帳からの転載だというが、閲覧はできない。
博論第一章の粗筋
「喜劇王」曾我廼家五郎（一八七七〜一九四八）の虚実とりまぜた挿話の多くは、五郎の二つの「自伝」である、『十五年の足跡』（双雅房、一九三九年）『喜劇一代男』（大毎書房、一九四八年）をもとにしている。後者は編者の上田芝有が三宅周太郎「喜劇王曾我廼家五郎」（『新潮』第三十巻第一号［一九三三年一月］および石割松太郎「曾我廼家五郎論」（『中央公論』第四十九巻第二号［一九三四年二月］）の記述を借用して聞き語りふうにでっち上げたものなので、もともと史料としての信憑性は薄いが、前者にも不正確な記述が多くある。本発表ではその中でも五郎（および十郎）が意図的に広めたと思われる三つの「神話」の嘘をとりあげた。第一に、旗揚げとされている一九〇四年二月の大阪・浪花座の公演の初日は十三日であり、石割が記す十日ではない。これは財団法人阪急池田文庫所蔵の絵入役割番付で明らかである。第二に、二日目に日露戦争をあてこんだ「無筆の号外」が評判を呼んだという石割の記述、および伊原青々園『歌舞伎年表』の同様の記述は史料の裏付けを欠く。『近代歌舞伎年表京都篇』に拠れば「無筆の号外」上演は京都朝日座十月十四日初日公演の絵入役割番付ではじめて確認される。もし「無筆の号外」が浪花座で評判を呼んだのであれば、京都朝日座に初めて乗り込む二月二十九日初日公演でとりあげてもおかしくないであろう。実際には、五月まで続くこの京都朝日座公演で「無筆の号外」がとりあげられた形跡はない。浪花座公演が失敗だったことについては曾我廼家十郎の発言（『演藝画報』第四巻第十号［一九〇六年］）や、鵜野漆磧の記述（「喜劇號補遺」『あのな』第十四号［一九二五年二月十一日］）があるが、八月から十月にかけて京都朝日座で二回目の公演を行い、徐々に人気を得るなかで、「無筆の号外」が上演された、というのが本当のところだろう。第三に、一九〇五年四月・五月の初東京公演は『十五年の足跡』や關根默庵『明治劇壇五十年』が記すように失敗に終わったのではなく、少なくとも新富座・市村座においては成功であった。これは当時の『都新聞』の複数の記事で明らかである。また新富座公演では「無筆の号外」は上演されておらず、当時はさほど人気を呼ぶ演目でなかったことが推測される。
これら「喜劇の誕生」にまつわる三つの神話はなぜ史実の検証をくぐり抜けて残ったのだろうか。石割は「この浪花座の二日目が紀元節で、日露國交斷?の新聞號外が飛ぶ」と書き、曾我廼家劇と、日露戦争を一つの節目として近代国家としての出発をはかる日本とを明らかに重ね合わせている。「ハイカラの二○加喜劇と銘を打ち」という『演藝畫報』に掲載された川柳が示唆するのは、当初は大阪俄にすぎなかった曾我廼家劇が大見得を切って「喜劇」と名乗ることの滑稽さだけではない。それでもそれは「ハイカラ」に感じられた、という事実でもある。だが日本の近代化の言説にこのような複雑な物語はなじまない。日露戦争勃発とともに「無筆の号外」という喜劇が新たに誕生した、という単純な物語のほうが好まれる。第一および第二の神話はこの単純な物語を作り上げたために語り継がれたのである。
第三の神話は、文化における東京の優位性という、また別の近代化の言説に沿うように語り継がれた。「文化的後進地」たる大阪で産声を上げた喜劇が当初東京では受け入れられない、というのは当然なことであり、それが洗練されていくにつれ、東京で受け入れるようになった、という五郎が広めた嘘は、東京を中心として近代化が行われたという知識人たちの無意識の前提に合致していたために受け入れられたのである。
庭劇団ペニノ『笑顔の砦』
ポツドールの『激情』はATG（根岸吉太郎『遠雷』がいちばんよく似ている）、『笑顔の砦』は歌舞伎、しかも丸本もの。演技のつけかたがまったく違う。前者は役者の衝動を写し取り、後者は人形の動きを忠実になぞる。『笑顔の砦』は一見そう見えないが、歌舞伎と同じ作り方をしている。世界を西部劇にとり、上手が時代物、下手が世話物の綯い交ぜ。世話にくだけすぎたので『激情』と並べ立てられるのだが、タニノは近松門左衛門と同様、人情を信じて描いているわけではない。ただうまく見せてお客を感動させてやれと思っているだけで、演技を純粋な技術に還元する方法論は歌舞伎役者の芸談に見られるものと同質。義太夫の語りのかわりに久保井のナレーション。これは考え直したほうがいい。義太夫の語りであれば舞台に起きていることがフィクションだと観客は理解できるが、久保井の一人称のナレーションはリアリズムに近づきすぎている。字幕を写して見せるだけでもよかったし、どうしても声にこだわるのなら、義太夫のように三人称の語りにするべきだった。また、久保井が左利きでなかったら、舞台の上下をとりかえたほうがよかっただろう。観客の意識が集中するのは下手なのだから。
正岡容『圓朝』
戊辰戦争に遭遇した三十歳の圓朝は以下のように述懐する。
……何もない、かもない。四方八方、よしや目路のかぎりが再びいつかの大地震のときよう大焼野原になってしまったとて唯ひとつ私には、信じる稼業があるばかりだ。
何か、それは？
噺——噺だ。
好きで、命を細らせてまで打ち込んでなったこの落語家という商売だ。だから自分は落語家以外の何者でもないし、同時にまたそれほどしんから真実賭けたるところの私にとっては尊いありがたい落語家稼業なのだ。（『小説 圓朝』河出文庫二〇〇五年、三〇七頁）
度重なるアメリカ軍の空襲の中書き上げられ、昭和十八年四月に刊行された小説にこのような記述があるということは驚くばかり。これはまさしく反戦・芸術至上主義小説ではないか。あとがきに曰く、
こうしたいらいらしていた私の明け暮れを、古川緑波、高篤三の二友がそれぞれの時とところで心から慰め励ましてくれたしみじみとした友情を忘れられない。古川君は警戒管制で厚く戸を閉め切った有樂座九月興行の楽屋で、そうして高君は銀座某百貨店の屋上ちかくジョッキを呷りながらのことだった。（『小説 圓朝』三八四頁）
芥川が処女作を激賞したというのは正岡容のこうしたところを見出していたからかもしれない。
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矢野誠一を評価していなかった自分の不明を恥じる
矢野誠一のよい読者ではないことは決して誉められたことではない、ということはよくわかっていた。
しかし数年前に出た『エノケン・ロッパの時代』などは、演劇史家から見れば、調べが足りないことは明白で、この人は要するに「評論家」であって、毒にも薬にもならぬことを書き散らす人なのだと思いこんでいた。
また志ん生を評価し、八代目桂文楽を八代目林家正蔵や三代目桂三木助より上におくという（まあ世間では一般的な基準だが）ところも私の趣味とは合わない人だという印象はあった。
いまでもこの印象はかわらないが、河出文庫で今度出た『志ん生の右手：落語は物語を捨てられるか』は驚いた。
これは、『落語は物語を捨てられるか』（新しい芸能研究室、一九九一年）の文庫化であるという。まずこの底本を知らなかったことを懺悔したい。
そして七〇年代、八〇年代に書かれた文章には考えが足りないけれど鋭い着想のものがたくさんあることに驚いた。
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両国国技館での無償公演
嘗て曾我廼家五郎が平民劇塲を思ひ立ち、本名の和田久一に立歸り、大に發展振りを見せる計畫の筈を、どうした間違ひかひいき客の反尊を受けて、矢つ張元の喜劇役者、不相變人に笑はれて稼いで居た所、此頃再び始めの話に花が咲き、太夫元の豐島興行主の大谷等の了解を得て、いよ/＼來る六月の初め兩國の國技館に旗を舉げ、勞働者ばかりを見物に入れて五日間の開演を實行する豫定、狂言は資本主と勞働者の問題を取扱つた物、即ち同盟罷工は相互の上利益である事を示した作を中心として、外に無言劇一ト幕、開幕劇一ト幕、社界【ママ】奉仕という名目の下に弘く知名の士の賛助を乞ひ、純益金の内金壹萬圓を東京市の有益なる事業に寄附する考へにて、五郎は多年の素志を貫く時が來たのを大喜こび自身は素より無給で出演する覺悟なる上、身體がバテようと儘、聲が潰れようと儘、命を懸けて車輪に働いて見たい大決心、本當に此仕事さへ成就すれば、もう外に望みはありませんとの事、併しアノ宏大な建物の中で果して臺辭が通るであろうかと聞けば、サア其處が命懸けの所です。
川尻清潭「楽屋風呂」『新演藝』第六巻第四号（一九二一年十月）一一四頁
五月歌舞伎：昼の部
5月4日観劇。1階13列24番。左右に座るのは中年男性。全体としてもいつもの客層と違う。五月のゴールデンウィーク中の新橋演舞場ということもあるだろうが、いかに池波正太郎が中年男性に愛読されているかをあらためて実感する。精力が衰え、自分の人生の損得勘定がほぼわかりかけてきたころ、つまり「男」としていろいろ諦めることの多さをわかってきた頃に、男は池波正太郎を手にとる。個人的にはまだそうなりたくないとは思うものの、志ん朝の朗読CDを買ってきて聴こうかと三秒ぐらい考える自分もいて、年はとりたくないものだと思う。
「鳴神」、染五郎の鳴神上人は初役。前半の会話劇の部分は退屈。芝雀の雲の絶間姫とのイキがあっていない。絶間姫の身の上話に引き込まれていくという段取りをうまく作ることができないまま後半の荒事に入る。とはいえさすが若く身体能力も高い染五郎、柱巻きの見得も飛び六法も迫力がある。父幸四郎のようなオーラを発することができないでいるのは、大歌舞伎の舞台ということで緊張しているからだろう。臆せず舞台を務めてもらいたい。
「鬼平犯科帳 大川の隠居」は岡本さとるの新作。第一場 大川端船着場の場で、船頭友五郎実は浜崎の友蔵を演じる歌六と吉右衛門の平蔵のイキがあっていないように見えたのは二人がまだ警戒しあっているという演出なのか。それにしては腹の探り合いという印象も受けず。おなじみの鬼平なのだから最初から観客とのなれ合いを意識してマンネリズムの演技に陥ってもよいのに、吉右衛門は妙にしゃちほこばっていて、「あんたみたいなくだけた侍は見たことがない」という第三場での友五郎の台詞がここでは今ひとつ腑に落ちない。第二場 長谷川平蔵役宅の場は照明が気になる。歌舞伎特有の平たく当てる明かりがもともと平板な家体の立体感をいっそう損なってしまって、テレビや映画で映される長谷川平蔵役宅に比べて安っぽいという印象を受けてしまう。女中およね（歌江）が買ってくる軍鶏も気になった。なぜあんな羽がぼうぼうで、死骸のリアルさをもった軍鶏を芝居の小道具に使うのだろうか。もっと簡略化した「記号」としての軍鶏でよいではないか。
同 書院の場は問題ない。適度に作り込まれた調度が落ち着いた幕府直参の役宅にふさわしい。ただし富十郎の岸井左馬之助はあまり熱心に演じていない。無難にこなすという印象。
大詰 今戸橋船宿嶋やの場は圧巻。吉右衛門と歌六ががっぷり組み合い、嶋やの調度も結構で、世話物にふさわしい—といっても、そこで描かれるのはきわめて近代的な内面の葛藤なのだが—風情を醸し出している。吉右衛門はこの場まで力をためておいていることが丸わかりな分、その省エネ主義が多少鼻につくが、まあいいのでしかたがない。ただ全体として、この作品は見ても見なくても同じだったな、と意地を張っているのではなく素直に思える自分がいて少し安心した。当年とって四十の私だが、まだ池波正太郎には早いようだ。どうでもよいが、鬼平犯科帳を志ん朝が朗読するというのはよく考えられた企画だなあ。というのもこの人もまた男としての諦めを見事に語り口に織り込む人で、だから私は彼の落語を聴きたくないのだが…志ん朝のことはまた別エントリに書こう。
「釣女」は錦之助のための舞台だが、なんとも無惨な結果になった。華がない、存在感がない、自信がない。目もと涼やかで長身の美男子というだけでは客はひきつけらない。『残菊物語』の冒頭で、尾上菊之助を演じる花柳章太郎が、格好がいいし菊五郎の跡取りだということで人気はあるかも知れないが実力はない、ということをお徳を演じる森赫子に言われる箇所があったと記憶するが、まさにそんな状態だ（しかしあの映画で花柳がドサまわりをして「うまくなった」ということになっているのはどうしても解せない。まあ大歌舞伎の舞台に幹部とはいえ新派の花柳が墨染を演じるのだからたいしたものだが、あの墨染はないだろう）。吉右衛門は鬼平同様、「人情のわかった」人なので、醜女を演じて舞台に色を添えるだけでなく、役を離れて「錦ちゃん素敵！」と地声で声をかける一場があって観客の拍手を誘っていたが、意地悪なみかたをすればあの吉右衛門がそういうことをしなければならないほどこの「釣女」は見所がないということだ。ただ、歌昇の踊りはよい。この人の身体能力の高さはもっと注目されてしかるべきだろう。手と足がきっちりときまっている。